梨園戲：“活化石”要活下來(lái)更要活起來(lái)

青青翠竹

梨園戲傳統(tǒng)劇目《劉智遠(yuǎn)·逼父歸家》劇照

梨園戲傳統(tǒng)劇目《陳三五娘·大悶》劇照

梨園戲《朱文》古抄本封面

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被譽(yù)為宋元南戲“活化石”的泉州梨園戲，在共和國(guó)成立后曾數(shù)度進(jìn)京獻(xiàn)演，均獲得極大的成功和聲譽(yù)。其實(shí)，這個(gè)古老的劇種曾經(jīng)走到戲班散棚、藝人回鄉(xiāng)的末途，是新中國(guó)的“戲改”政策，讓它絕處逢生，并從此走出一條具有自身特色的文化傳承與發(fā)展之路。

守正方能創(chuàng)新

梨園戲能夠獨(dú)步于當(dāng)今戲曲舞臺(tái)，就在于它的“唯一性”。它不僅在劇目上傳承了宋元南戲，而且還形成了一套獨(dú)特的虛擬化、程式化表演模式。舞臺(tái)設(shè)置簡(jiǎn)樸，一桌二椅，深黑的天幕，四周以虛擬的欄桿界定演員有限的表演空間，傳統(tǒng)的壓腳鼓，配以南音的樂(lè)器，再加上演員服飾的本色扮相，讓那個(gè)方丈舞臺(tái)彌漫著一種古典的意蘊(yùn)和古雅的格調(diào)。

梨園戲素來(lái)有嚴(yán)格規(guī)范的“十八步科母”。以“手”姿為例，就有“拱手”“舉手”“分手”“指手”“采手”“提手”“云手”之分。在具體表演中，旦角袖口短，雙手袒露在外邊，擅長(zhǎng)創(chuàng)造出以各種動(dòng)植物名稱(chēng)命名的“手”姿，諸如“蘭花手”“姜母手”“鷹爪手”“毛蟹手”“觀音手”等。在人物造型上，梨園戲也曾跟風(fēng)模仿“宮裝”。這種裝扮雖看上去華麗、漂亮、光鮮，可缺少一份獨(dú)有的底層百姓的泥土味。新世紀(jì)以來(lái)，梨園戲劇團(tuán)加大“回歸傳統(tǒng)”的舉措，經(jīng)典劇目《陳三五娘》中黃五娘和益春兩個(gè)角色造型，重新還原為傳統(tǒng)民間的素衫裙與背心胸巾。這些劇種個(gè)性的本真回歸，很值得贊賞與肯定。

梨園戲多為“文戲”，整體風(fēng)格比較精致、典雅、優(yōu)美。但在整理和改編傳統(tǒng)劇目過(guò)程中，也發(fā)現(xiàn)有例外的現(xiàn)象。如《朱弁》，是經(jīng)老藝人蔡尤本、劉鑒司口述搶救下來(lái)的傳統(tǒng)劇目，尚留十一出，但劇情脫節(jié)嚴(yán)重，枝節(jié)蕪蔓。新文藝工作者林任生改編時(shí)，拋棄原本“家國(guó)”并重的雙主線(xiàn)，而以朱弁使金16年的故事為主線(xiàn)，凸顯其忠貞堅(jiān)毅的愛(ài)國(guó)情懷，格調(diào)偏悲壯。新世紀(jì)以后，著名編劇家王仁杰對(duì)林氏整理本進(jìn)行一些新思考，認(rèn)為該劇目雖能正面描寫(xiě)宋、金之間的民族矛盾，但卻不敢充分描寫(xiě)“兒女家庭私情”，甚為可惜。2021年，他推出新改編的《冷山記》，側(cè)重從“兒女情長(zhǎng)”切入，以反映“民族大義”主旨。該劇目增添“裁衣”一出，表現(xiàn)朱妻為婆婆祝壽而縫襖，刻畫(huà)她的賢惠與善良。初看時(shí)，該出似乎與雪花公主無(wú)關(guān)，但實(shí)際有了這一層鋪墊，才能極盡表現(xiàn)朱弁與雪花公主對(duì)外雖以夫妻相稱(chēng)，但對(duì)內(nèi)只能以兄妹相待的另類(lèi)愛(ài)情。至于“公主別”這一場(chǎng)，雪花公主趕往長(zhǎng)亭，兩人灑淚別離。雪花公主對(duì)朱弁的愛(ài)，真誠(chéng)、純潔而又無(wú)私。這種犧牲自我而無(wú)功利性的愛(ài)情，無(wú)論在古代還是今天，都令人感佩。為了充分詮釋男女主人公的情感高潮，在此處安插了兩支南音名曲——《心肝跋碎》和《舉起金杯》，從而將劇場(chǎng)氣氛帶到了巔峰，盡顯梨園戲文戲的獨(dú)特魅力。

“搶修”殘缺劇目

20世紀(jì)五六十年代，梨園劇團(tuán)經(jīng)搶救整理下來(lái)的傳統(tǒng)劇目多達(dá)70多種，號(hào)稱(chēng)全本戲有46種，但實(shí)際上有很多缺失狀況。在這些全本戲中，以《陳三五娘》《蘇英》保存最全，分別是二十二出和二十七出�！蛾惾�五娘》需要三個(gè)晚上才能演完。這一情形并不符合現(xiàn)代人的生活節(jié)奏和實(shí)際需求，因而劇團(tuán)經(jīng)過(guò)多次修改和刪減，1954年參加華東區(qū)戲曲會(huì)演時(shí)，僅剩九出�！短K英》劇目初排時(shí)也是需要三個(gè)晚上，后來(lái)劇團(tuán)覺(jué)得該戲蕪雜，索性擱置下來(lái)。1981年，該劇目才由編劇莊長(zhǎng)江壓縮為上下集、每集各七出后搬上舞臺(tái)。因而，從這個(gè)意義上說(shuō)，即使是較全的口述本，梨園戲也是在走一條刪繁就簡(jiǎn)之路。

梨園戲劇團(tuán)真正需要面對(duì)的是遺存下來(lái)的傳統(tǒng)劇目大量“殘缺”問(wèn)題。而在這方面，劇團(tuán)累積了不少經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。如宋元南戲遺存《朱文太平錢(qián)》，該劇在明代就以為失傳，不承想在清代的一本記賬簿上發(fā)現(xiàn)了遺存的三出劇本。林任生整理時(shí)，對(duì)人物身份和故事細(xì)節(jié)作出一些刪改，擾動(dòng)了該劇目的原生狀態(tài)，結(jié)果干擾和誤導(dǎo)當(dāng)時(shí)一些專(zhuān)家的研究論斷。改革開(kāi)放后，劇團(tuán)意識(shí)到這一問(wèn)題，重新恢復(fù)該劇的原貌，并晉京演出，得到相關(guān)專(zhuān)家的充分肯定�？梢�(jiàn)，梨園戲只有秉持“修舊如舊”的傳承理念，才能讓傳統(tǒng)劇目重新煥發(fā)迷人的光彩。

新世紀(jì)以來(lái)，劇團(tuán)上下對(duì)保護(hù)好這份“宋元南戲”的“殘本”遺產(chǎn)，有了更深入、更真切的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)劇目《劉智遠(yuǎn)》《王十朋》屬于南戲“荊、劉、拜、殺”四大劇目之一，其價(jià)值不言而喻。《王十朋》雖有口述劇目，但并不完整，其中孫汝權(quán)篡改書(shū)信、錢(qián)玉蓮被逼改嫁均出現(xiàn)缺失。劇團(tuán)在搶救復(fù)排時(shí)，曾向昆曲《荊釵記》取經(jīng)，利用其內(nèi)容與模式改編該劇，結(jié)果演出后并未得到認(rèn)可，大家為此感覺(jué)壓力甚大。后來(lái)經(jīng)過(guò)商量，大家認(rèn)為還是應(yīng)該堅(jiān)持本劇種特色，采取分階段排演，并先以“折子戲?qū)��?chǎng)”對(duì)外公演，待獲得觀眾認(rèn)可后，再一折折地串并起來(lái)。

同時(shí)，新一代藝人在繼承前輩的基礎(chǔ)上，又有所推進(jìn)、有所發(fā)展。他們不僅對(duì)情節(jié)拖沓、內(nèi)容糟粕進(jìn)行刪減，而且讓整出戲在節(jié)奏把控上日臻完善。比如《劉智遠(yuǎn)》中，讓人印象頗深的是最后一出劉智遠(yuǎn)踢門(mén)進(jìn)入與李三娘相見(jiàn)的情節(jié)。大家都認(rèn)為不好，有�，F(xiàn)代人的舞臺(tái)審美習(xí)慣，提出劉智遠(yuǎn)的“踢門(mén)相見(jiàn)”改為李三娘“主動(dòng)開(kāi)門(mén)”，來(lái)個(gè)“出門(mén)月下相見(jiàn)”，并在傳統(tǒng)曲牌【萬(wàn)年歡】的襯托渲染下，讓兩位歷經(jīng)滄桑的夫妻緩緩地、深情地相見(jiàn)，把16年的夫妻離別濃縮在這幾分鐘的舒緩表演當(dāng)中，讓觀眾充分感受男女主人公的悲歡離合，同時(shí)也發(fā)揚(yáng)了梨園戲文雅纏綿、緩歌曼舞的藝術(shù)傳統(tǒng)。而這一神來(lái)之筆，不僅創(chuàng)造性解決了該劇目中間缺失的內(nèi)容問(wèn)題，也讓故事前后兩部分有機(jī)銜接起來(lái)，進(jìn)而將梨園戲的“文戲”特色發(fā)揮到淋漓盡致。

抓住傳承主線(xiàn)

中國(guó)戲曲的演出雖有全本戲與折子戲之別，但就梨園戲來(lái)說(shuō)，由于各種因素，真正意義上的全本戲是不存在的。以經(jīng)典劇目《陳三五娘》為例，從明清時(shí)代的五十出，到民國(guó)時(shí)期的二十二出，再到1950年代華東會(huì)演的九出，這已然不是真正意義上的全本戲了�？梢哉f(shuō)，經(jīng)典劇目在傳承過(guò)程中出現(xiàn)流失現(xiàn)象，幾乎是不可避免的現(xiàn)象。所謂的“全本戲”，只是人們理想中的形態(tài)，很多劇目的搬演，其實(shí)屬于廣義上的“多折戲”而已。因此，梨園戲劇團(tuán)提出“恢復(fù)百出傳統(tǒng)折子戲”的長(zhǎng)期保護(hù)傳承計(jì)劃，不能不說(shuō)這是頗有遠(yuǎn)見(jiàn)的舉措。

在梨園戲迷心目中，最為經(jīng)典的一出折子戲是《陳三五娘》中的《大悶》。這是一出旦角出演的獨(dú)角戲，要一人在舞臺(tái)表演黃五娘思夫的內(nèi)心狀態(tài)，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四五十時(shí)分鐘。梨園戲中一些特定的表演程式，如眾所皆知的梨園科步——“落科”就出現(xiàn)在這出戲中。

現(xiàn)任梨園戲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、兩度獲得全國(guó)戲劇“梅花獎(jiǎng)”的曾靜萍，是改革開(kāi)放后加入劇團(tuán)的新一代演員。她稱(chēng)，《大悶》這出戲曾是他們這代人向往的“神奇的傳說(shuō)”。遺憾的是，梨園戲劇團(tuán)成立后，這出戲已無(wú)老藝人能夠傳授。

然而，機(jī)會(huì)卻在2000年突然降臨。高甲戲知名藝術(shù)家蔡秀英在與曾靜萍相識(shí)后，主動(dòng)表示愿意教授這出折子戲。原來(lái)蔡秀英早年曾學(xué)藝于梨園戲班，后來(lái)才轉(zhuǎn)行去高甲戲劇團(tuán)，這段舊聞一直不為外界所知。于是，曾靜萍在老藝人的傳授下，用了整整一個(gè)夏天才學(xué)完。戲雖學(xué)完，但她表演起來(lái)還是覺(jué)得難度甚大，不是“快”就是“過(guò)”，曾有一度失去信心。后來(lái)，隨著人生閱歷、演藝經(jīng)驗(yàn)的累積，她才真正走進(jìn)了女主人公的內(nèi)心世界，當(dāng)演員與扮演的“角色”毫無(wú)間隔地融為一體時(shí)，其演技就進(jìn)入出神入化的境界。近十幾年來(lái)，曾靜萍帶著《大悶》這出戲，不僅到過(guò)上海、北京演出，而且還走出國(guó)門(mén)，到日本、韓國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)巡演，讓更多的觀眾領(lǐng)略這出折子戲獨(dú)特神奇的藝術(shù)魅力。

今天，梨園戲劇團(tuán)不盲目追求時(shí)髦，而以正確的態(tài)度對(duì)待宋元南戲的歷史遺存。他們對(duì)傳統(tǒng)劇目的熱愛(ài)，比以往任何時(shí)候都來(lái)得真誠(chéng)和迫切，也更有一份來(lái)自?xún)?nèi)心的文化自信。他們的心愿是，不僅要讓梨園戲這個(gè)戲曲“活化石”活下來(lái)，而且要讓它活起來(lái)！

來(lái)源：光明日?qǐng)?bào)